Libri

Teatro napoletano del ’700. Intellettuali e città fra scrittura e pratica della scena. Studio e testi, Napoli, Pironti, 1981

«Lo straordinario fiorire, nel corso del Settecento, di nuove strutture teatrali, di spazi deputati che confermavano quanto detto circa la spettacolarizzazione del quotidiano, la laicizzazione del teatro e la professionalizzazione dell’attività teatrale a tutti i livelli, costituisce l’aspetto di maggior rilevanza e di più immediato riscontro in quel contesto economico e politico del nuovo Regno di Napoli».
(p. LIV)

 

Quante storie per Pulcinella / Combien d’histoires pour Polichinelle, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1988

«Se, però, l’universalità della maschera non è nel semplice censimento dei suoi diciotto pulcinella sparsi con vario nome tra Europa ed Asia, ma nella sua coscienza popolare, nella sua qualità di cittadino d’ogni luogo, nella radice antropologica e nella funzione psicologica della sua comicità, nella unicità della sua storia nel teatro e nell’arte occidentale, se è vero che essa passa anche attraverso la sua capacità di interpretare metaforicamente il teatro moderno, è pur vero che la Maison de Polichinelle di Saintes persegue anche l’affermazione della sua universalità come progetto d’un percorso comune fra genti e paesi, come proposta di un emblematico viandante portatore di lingue e culture non più reciprocamente indifferenti, simbolo di quelle arti della strada e del cammino che vorrebbero fare proprio di Saintes, sul percorso mitico del pellegrinaggio fra Cluny e San Giacomo di Compostella, una tappa nuovamente ritualizzabile della nostra esperienza contemporanea.
[…] Così, fra dipinti e incisioni, fra arte orafa e manifatture di terracotta, fra stampe popolari e “souvenirs”, la manipolazione visiva di Pulcinella ne ha prospettato la grande mobilità, le capacità di trasformazione nella pur costante riconoscibilità tipologica: snello o grasso, bianco o bruno, in camicione o corta casacca, con o senza maschera nera o bianca, con una o due o addirittura senza gobba, col suo “titulus” rigido o floscio o anche piumato o addirittura con cappello napoleonico, con bastone o conchiglia sonora o armato di spada e così via, egli ha dichiarato sempre, con le sue goffe generalità, la sua immediata disponibilità a trasferirsi sia in dimensioni stilizzate o caricaturali sia in quelle familiari e quotidiane, purché rispettose della sua cifra attitudinale di base, tutta e sempre teatrale, zannesca e prosaica, disincantata e realistica, ilare e malinconica, ritualmente dissacratoria ed insieme paradossalmente sacrale».
(p. 16 e 25)


Pulcinella. Una maschera tra gli specchi
, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1990

«Il Pulcinella ideologizzato di Perrucci si trasforma in impareggiabile lezione di metodo, per il quale il secolo stesso che pare affermare, nell’interpretazione storica successiva, nascita ed unità della maschera, caratteri ed universalità, radicamento e trionfo, si vede restituire dal primo vero storico organico della scena cinque-secentesca tanti Pulcinella quanti erano ed erano stati gli attori che ne avevano indossato i panni».
(p. 25)


Pulcinella maschera del mondo. Pulcinella e le arti dal Cinquecento al Novecento
, Napoli, Electa, 1990

«Non esiste un Pulcinella capace d’incarnarsi, assumendo forme diverse, in una molteplicità d’artisti, ma una molteplicità d’artisti che dà forme diverse e vita e verità ad una miriade di Pulcinella, la cui funzione simbolica è una ulteriore determinazione del suo esser maschera, è nella sua profonda ambiguità e doppiezza. […] Anzi, il volume intende restituire la maschera anche alla sua più inquietante funzione di nascondimento del vuoto, che non è un significato o una verità, ma proprio l’inconoscibile, col quale, tramite suo, è parso sempre possibile dialogare».
(pp. 13-14)


La pittura napoletana dell’Ottocento
, a cura di F. C. GRECO, Napoli, Pironti, 1993

«La pittura napoletana dell’Ottocento, così come il teatro, è pittura napoletana soprattutto perché elegge la città a proprio centro d’interesse, a fulcro della propria attenzione, ne fa strumento centrale della propria esperienza sia ideologica che formale, sia artistica che sociale: in una parola, le arti della visione fanno esperienza di Napoli, durante l’Ottocento, in una dimensione totalmente e compiutamente antropologica.
La città rappresentata è, così, funzione della storia rispetto alle arti e, contemporaneamente, vero termine medio tra loro, ed è funzione della rappresentazione rispetto alle stesse».
(F. C. GRECO, Città e arti della visione, p. 9)


Eduardo e Napoli. Eduardo e l’Europa
, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1993

«Napoli è lo “sguardo” di Eduardo, più che esserne oggetto.
Eduardo guarda al mondo attraverso la sua città, anzi: la sua città include e conclude il mondo stesso. Non si tratta di un semplice capovolgimento retorico: si può dire, invertendo i termini, che la condizione di Napoli non riesca ad essere diversa nella realtà perché lo “sguardo” di Eduardo non ne propone spazi né spessori di sviluppo: la contiene tutta, tutta l’abbraccia con il suo “sguardo”. Eduardo ha scelto la “sua” Napoli e, per quanto possa apparire una contraddizione, nel momento stesso in cui la spinge per il mondo non ne dilata i confini: la Napoli di Eduardo nasce nella cronaca e salta poi nell’eternità. Si nega, di fatto, alla storia. O, se vogliamo, Napoli è un’isola disancorata e galleggiante che finalmente può scivolare per i mari ma resta sempre isola. Ed al suo interno vivono altri isolamenti, altre negazioni, altre esclusioni».
(F. C. GRECO, Eduardo De Filippo: sguardo e profezia, pp. 134-135)

 


La scena illustrata. Teatro, pittura e città a Napoli nell’Ottocento
, Napoli, Pironti, 1995

«Presso il Museo Nazionale di San Martino di Napoli si conserva un disegno, riprodotto all’inizio di questa introduzione, che rappresenta l’incendio del teatro di San Carlo del 1816. […] Ma la lettura del documento iconografico consente di capire ancora più profondamente quegli eventi relativi al teatro in Napoli. […] Fino a tutto il Settecento il teatro era stato per la pittura e le arti visive un soggetto surrettizio del reale: adesso la pittura lo scavalca e tende a cogliere il reale in dimensioni meno formalmente mediate, pur dichiarandone, e talvolta scopertamente, la mediazione. L’Incendio del teatro di San Carlo capovolge il rapporto fra teatro e città. Il teatro non è più luogo d’osservazione chiuso di una finzione, ma si apre alla città per osservarla ed esserne osservato. Il teatro guarda la città che assiste alla sua distruzione, al suo stesso funerale, alla sua rinascita come la fenice dalle sue ceneri».
(pp. XIV-XV)

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